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BAGPIPE(风笛)，大家一定很快联想到苏格兰（Scotland），它几乎成了苏格兰的代名词。风笛现在仅存于苏格兰的高地地区。它也曾在苏格兰低地地区风靡一时，并在发展过程中形成了所谓的低地风笛形制，被称为低地风笛或边地风笛，但现在这种风笛已经退出了低地音乐的舞台。因此，苏格兰高地风笛成为了苏格兰高地民族的骄傲，成了苏格兰人身份认同和生活信心的标志，风笛也是惟一代表苏格兰地区出现在大英帝国军乐队中的乐器。

我们现在很难追溯风笛这种乐器在苏格兰出现或产生的具体年代，但根据史料和石刻资料，风笛在苏格兰的出现应不晚于15世纪。现代风笛形制(指带有低音持续音管)形成于18世纪，包含有一个用动物皮制作的气囊，与气囊相连的有五个笛管。一个是口笛，用于向气囊内吹气；一个是旋律管，上有音孔，用于演奏旋律；还有三个持续音管，用于演奏时发持续音。演奏时风笛气囊置于演奏者的肋下，通过口笛向气囊内吹气，演奏者用肘部挤压气囊，旋律管和持续音管同时发声，声音清脆嘹亮。

其实风笛不只出现在苏格兰高地，早在十五世纪，欧洲各国就有这种乐器的出现了。但为何我们今日却独独记得苏格兰风笛？！只因在世人心中，苏格兰风笛并不是单指乐器本身而言，它还连接着一长串代表苏格兰高地(Highland)传统文化的历史，它其实已升华为苏格兰文化中不可或缺的一部分。直到今天，苏格兰的高地风笛曲在社会中仍扮演着一个相当重要的角色。在军事性或平常的集会里，不管是为提高士气或纯粹情绪的抒发，它都传达出许多音乐以外的文化内涵。

17至18世纪受到英国军队的影响，在斯特拉斯贝舞蹈中，风笛亦成为很重要的演奏乐器。19世纪在苏格兰，风笛竞赛风起云涌，造就出许多著名的风笛手。其中对风笛音乐贡献最多的即是ALAN MCLEOD。他改良了传统的风笛，成功地将苏格兰音乐推展至全世界，也因而奠定了苏格兰风笛的基础。


爱尔兰画眉


风笛是一种很特别的乐器，就像画眉鸟的嗓子。我一直不明白，为什么中国的短笛声音与它如此相似，却表达着完全不同的音乐情感。在风笛甜美的声音里，你会听见一丝隐约的沙哑和沧桑，每一个尾音，会非常随意和放肆地留下一个回旋的音符，散漫慵懒，隐藏着纯朴和野性。这是我们精致的短笛所不允许出现的东西。风笛倾诉着流浪和寂寞，流露出纯洁而洒脱的感情，那声音纯净得不似来自人间。柏拉图说，人的灵魂来自一个完美的家园，那里没有我们这个世界上任何的污秽和丑陋，只有纯净和美丽。灵魂离开了家园，来到这个世界，漂泊了很久，寄居在一个躯壳里面，它忘记了自己是从哪里来的，也忘记了家乡的一切。但每当它看到、听到或感受到这世界上一切美好的事物时，它就会不由自主地感动，它就觉得非常舒畅和亲切－－－它知道那些美好的东西，来自它的故园，那似曾相识的纯净和美好唤醒了它的记忆。于是它的一生都极力地追寻着那种回忆的感觉，不断地朝自己的故乡跋涉。人的生命历程就是灵魂寻找它的美丽故乡的归途。

我断定风笛的声音是从灵魂的故乡飘来的。在听到它的时候，发现心中有许多对于故乡的思念和回忆。因为那种天籁般的声音，是故乡的召唤，它在问我还要漂泊多久…

每个人的心里都会有个故乡，爱尔兰风笛会勾起他们的乡愁，因为那不是俗世的声音。风笛的声音远远地从那个阔别已久的地方传来，那里有红色的树，绿色的河流，洁白的雪，温暖的土壤，还有安详的牛羊.

风笛的发声原理


风笛属管乐器，发声原理类似于风琴、手风琴以至于口琴，靠气流振动簧片（镶嵌在木管内）发声。其发音原理是演奏者向风袋内充气，再把风袋内的气流压送到装在风袋上的簧管内鼓簧发音。充气方式有两种：传统式是从风袋上的活瓣吹管吹气入袋；改良式是由系在演奏者腋下的小型鼓气器鼓气进袋，欧洲民间传统风袋一般系皮制，装有两种发音簧管，分有按音孔的曲调管和无按音孔的持续音管两种、前者是单簧或双簧，1~2支；后者1~3 支。

风笛的起源

风笛是一种古老的民间乐器，据说起源于古代西亚两河流域的苏美尔地区，约公元1世纪流传到古罗马。罗马军队入侵大不列颠，风笛传入苏格兰。而公元14世纪起成为风行欧洲的民间乐器。18世纪风笛传到澳大利亚、加拿大，在苏格兰地区，风笛是最具有代表性的民间乐器，常用于民间的婚丧风俗节日活动中。

苏格兰风笛的发音嘹亮、优美、并能持续不断。古代它曾是苏格兰人打仗时使用的一种特殊武器，并由苏格兰王室规定规定为军队专用，在战场上用这种强大、奇特的音响配合鼓声来惊吓敌人。直到苏格兰被英国人战胜后才废弃。在苏格兰民间，这种风笛及其演奏的曲调一直作为一种传奇事物而世代相传，在某种程度上已成为一苏格兰的民族传统音乐。


风笛在现代的发展


虽然风笛是一个古老的乐器，但人们还是能感受到它的存在的。在《勇敢的心》和《泰坦尼克》里面都穿插有传统风笛风格的伴奏。但是风笛不像小提琴那样有很大的演奏空间，因此多数情况下只作为一种烘托气愤的乐器，起画龙点睛的作用。
  
近年来，风笛手们为了寻求突破和实现他自己对音乐独特的理解，改变了一直以来风笛的演奏方式，并在此基础上让风笛与电声结合起来，制作了出现了无需挤压气囊的电子风笛，电子风笛能发出8至9个8度音音域比传统的风笛宽广得多 。电子风笛可以模拟演奏小提琴，长笛，手风琴等多种声音，但是听起来却又与真的乐器不同，给人以全新的视听享受。为这种古老的乐器注入了新的活力。

风笛是一种很特别的乐器,像是画眉鸟的嗓子。在风笛甜美的声音里，有一缕隐约的沙哑和沧桑，每一个尾音，都会非常随意，留下一个回旋的音符，散漫慷懒的吟咏流浪、寂寞、纯粹、纯洁、洒脱的感情。

苏格兰风笛和爱尔兰风笛虽然都是善于叙述情感的乐器，但如果你仔细倾听，它们还是有很大区别的。苏格兰风笛的音色是发散的细碎的，爱尔兰风笛则是集中的圆润的；苏格兰风笛是质朴的，爱尔兰风笛则是精致的；苏格兰风笛有点像中国的唢呐，爱尔兰风笛则接近中国的笛子。

风笛的一些小常识：

苏格兰风笛跟爱尔兰风笛在演奏跟音色上有区别，苏格兰风笛是用嘴吹气的，而爱尔兰风笛靠气囊演奏。苏格兰风笛的声音感觉很像电子音乐。

风笛（Bagpipes）是乐器的一种，属使用簧片的气鸣乐器。风笛在英国的苏格兰地区非常流行，是苏格兰传统文化的一部分。 风笛在结构上一般包括吹气管（Air supply），风袋（Bag），音管（Chanter）和单音管（Drone）。风笛的风袋是用猪、牛、羊等动物之皮或者其他材料制作成的类似于气囊的紧闭装置。吹奏者对风袋提供空气的方式是对着吹管吹气。风袋起到存储气体的作用，这样吹奏者呼吸时亦可维持一段时间的音质。音管拥有开放式端口，所以在吹奏时音乐是很难停下来的，这意味着大多数的风笛在吹奏过程中声音始终是连贯的。一小部分的风笛有封闭端口，如果吹奏者按住所有的管孔，声音就会停止。风笛的单音管成圆筒状，大多只有一个簧片而已，不过双簧的单音管也是存在的。单音管传统上以木材制作，常常是当地的硬木。但是如今也可以是热带硬木，比如蔷薇木（rosewood），黑檀木（ebony）或非洲黑檀（African Blackwood）。

虽然关于风笛的早期历史依然不明确，不过它最初可能起源于中东或中亚。风笛的最早的世俗记录大约是在400BC，当雅典诗人阿里斯托芬嘲笑说底比斯（雅典的敌人）的吹笛者用狗皮制成的及由骨头制成音管的风笛吹奏。

几百年以后，罗马皇帝尼禄（Nero）说他会在公共场所演奏风笛作为对无法赢得诗歌比赛的自惩。 黑暗时代没有给我们留下有关风笛及其社会地位的任何东西。

在12世纪之前，仅仅一些皮克特和爱尔兰的石雕记录风笛在这段时期的持续存在。 至于风笛传到不列颠群岛的时间仍然有争议。在英格兰开掘出罗马时代风笛吹奏者的小雕像意示着由罗马人传入的可能性。12世纪时的十字军东征扩展了欧洲的视野，欧洲的艺术和文化开始繁盛。风笛也不例外，许多欧洲独有的风笛在这段时期前后开始发展。18世纪以前的风笛真实样本非常稀罕。然而大量的绘画，雕刻，板刻和手稿得以保存下来。它们清楚地显示出各式风笛之间的差别非常大。

在苏格兰高地，风笛从16世纪开始取代原本自罗马时代占据主导的竖琴。当大英帝国兴起时，在英国军队的高地团的带领下，高地大风笛成为全世界最知名的风笛。为20世纪里两次世界大战训练的大量风笛吹奏者使高地大风笛的人气迅速提升，与许多传统形式的风笛在欧洲逐渐被冷落相呼应。

许多样式的风笛在欧洲、中东及前大英帝国领土广泛流传。风笛这个名字几乎成了风笛中最有名的高地大风笛的代名词，遮盖了其他类别风笛的光芒。其他类别的风笛在经历过去几个世纪的没落后又显现出复苏的迹象。任何关于风笛演奏者数目的估计都只是猜测而已，但是高地大风笛却有上百个在全世界风笛乐队协会注册的风笛乐队，这些风笛乐队大都拥有十到十二名乐手。对全世界高地大风笛演奏者的数目估计基本上是在一万到五万人之间。相比之下，其他种类风笛演奏者的数目就少了很多。

风笛传统上只是为了舞蹈提供伴奏。由于在大多数国家传统舞蹈逐渐减少，风笛作为伴奏工具这一目的已经消退，许多种类的风笛转向以表演为主。在英语世界里，风笛常常在军事葬礼和重大仪式上吹奏。




——转自网络

一、背景简介


西班牙位于欧洲西南的伊比利半岛上。此岛介于大西洋与地中海之间。西班牙北边以庇里牛斯山和法国为邻，南端隔着十六公里宽的直布罗陀海峡与非洲相对。

早在十万年前，现今的西班牙就有人居住。大约五千年前，一批被称为“伊比利人”的民族占据了西班牙许多地方，随后一批批的征服者、移民者、商人纷纷进入西班牙，彼此融合，形成了现今的西班牙人。西班牙人信奉罗马天主教，使用语言为卡斯提尔西班牙语。 伽太基人从西元前五世纪到三世纪统治西班牙，摩尔人则在八世纪征服大部份西班牙，长达数百年之久。古时，赛尔特人与希腊人也曾移民西班牙，罗马并曾在此建立一省。西班牙在十一世纪起驱逐境内的摩尔人，1492年获得最后的胜利，同一年，哥伦布发现新大陆，西班牙成为世界强权，所建的帝国涵盖南美洲西部与北美洲南部大部份地区，另外还有零星的领地散步于非洲、亚洲与欧洲。

十六世纪后，西班牙面临连串的内战、外患与经济打击，帝国属地接二连三丧失。1930年代，西班牙陷入血腥内战，最后由独裁强人佛朗哥上台，实施长达四十五年的法西斯专政。直到佛朗哥死后，西班牙才回归君主立宪，成为真正的民主国家。


二、音乐辞典:


佛朗明哥音乐：

（一） 历史沿革

一般人相信佛朗明哥是在十五世纪时，起源于安大露西亚地区的吉普赛贫民窟（gitanerias），到了十六世纪，它融合了安大露西亚山区的阿拉伯与犹太人音乐。当时，犹太人、穆斯林、吉普赛异教徒，都为了躲避信奉天主教的国王迫害，而逃进了山区。因此有人说佛朗明哥一字是两个阿拉伯字的融合，Felag与Menga，前者指逃亡者，后者指农夫。也就是说佛朗明哥音乐是逃亡农夫的音乐。也有人说，佛朗明哥一词是指十六世纪时追随查理五世的人。

不管如何，佛朗明哥音乐与吉普赛人紧密关连。到现在佛朗明哥艺术的中心仍是传统吉普赛人居住的地方，譬如Cadiz, Alcala, Utrera, Jerez, Sevilla等等。

十九世纪初，佛朗明哥已成为安大露西亚地区小酒馆、客栈用来娱乐客人、商旅、妓女的表演。一开始的表演者是贫穷的吉普赛人与陪友（payos，吉普赛人对非吉普赛人的称呼），属于业余性质。慢慢，一些出色的表演者变成职业歌者。那时的佛朗明哥歌者（cantaores）搭配吉他与舞者，开始在私人宴会、市集上表演。

1850年左右，佛朗明哥表演进入cafe，许多杰出艺人都在赛维雅、马德里、安大露西亚时髦的cafe演出。这时西班牙的殖民舰队水手返国，又将古巴、波多梨各、阿根廷等地的音乐注入佛朗明哥中。此类的佛朗明哥被称为two-way songs，包括milongas、colombianas、guajiras。

1870-1900年间，佛朗明哥表演越来越受欢迎。但是1910年起，cafe flamenco日走下坡，取 而代之的是所谓的opera flamenco，这是主办者的逃税手法，取名opera flamenco，它就变 成文化演出项目，可以免税。因应opera flamenco的名目，佛朗明哥表演渐渐由小型的cafe移往大戏院，舞台空间的改变、观众的量变影响质变，佛朗明哥的表演纯度因而逐渐减弱。

有鉴于佛朗明哥的劣质化，古典作曲家Manuel de Falla寻求艺人与知识份子的支持，在1922年举办了Granada a Contest of Cante Flamenco（佛朗明哥歌者大赛）。但是佛朗明哥的复兴运动却迟至1950年代，才在无数艺术家、作家、知识份子的联手推动下展开，有人著书，有人写专论探讨佛朗明哥的根源，唱片公司也灌录了许多伟大歌者的作品，陆陆续续，西班牙各地又开始了许多专门表演佛朗明哥的酒馆、俱乐部（penas flamenco），致力推动古典佛朗明哥。

现在佛朗明哥已是举世闻名的表演艺术与歌曲形态，年轻一代的歌者也投入其中，寻求佛朗明哥与其他音乐融合的可能性。

（二）佛朗明哥的曲式

在佛朗明哥的艺术里，曲式称之为palos。佛朗明哥究竟有多少种palos？多数文献考证指出，佛朗明哥的曲式约在六十种左右，多数起源自安大露西亚的Cadiz、Seville、Malaga、Granada等省分，也有的来自邻近的Extremadura、Murica。在情绪表现上，佛朗明哥可粗分为三大类，一个是cante jondo（深沉之歌），一个是intermedio（一般之歌），另一种是cante chico（轻松之歌），节奏较为轻快，表达欢乐的情绪。

这六十几种曲式依其旋律的接近，被归类为几大家族（family），最重要的四大家族为soleares, siguiriyas, tangos, fandangos，由这四大家族又发展出三十几种曲调。每个不同palos代表特定的情绪，必须搭配表达这种情绪的歌词，譬如fandango表达日常生活，soleares表达肃穆庄严的事物，siguiriyas表达哀伤情绪等。

1.soleares

soleares这个字是复数，单数为solea。solea一字来自soledad的变形，意思是指孤独。有人称solea曲式是佛朗明哥音乐的基石，它表达悲剧的情绪，描写黑暗的事物。在所有cante jondo（deep song）曲式中，soleares是最原型、最纯粹的一种。我们常看到佛朗明哥的曲目都用复数的soleares，意思是指一个曲子用到一个以上的coplas。通常coplas是指对句诗，八音节的四行诗，押韵押在第二与第四句。

soleares曲式和多数佛朗明哥曲式一样，每小节十二拍，采3/4，但会切分成6/8。吉他伴奏速度非常快，因此在听觉上，感觉像是6/4与3/2拍。在佛朗明哥的术语里，节奏的模式称之为compas。通常主唱者在演唱soleares时，在进入一个新的coplas（诗节）时，可以自由使用一些装饰音，作为对这段coplas的介绍，类似导奏的性质，这在佛朗明哥术语里称之为salia或melisma。在转换coplas时，吉他手可自由发挥solo（独奏），作为两个coplas的间奏。搭配soleares演唱的舞蹈也有严格规定。先是一段歌者的热身，在这段里，舞者踏出compas，歌者再唱出完整的6/8，3/4拍compas，之后夹杂舞者的llamada（呐喊）、舞步的solo表演，最后以速度较快的bulerias曲式结束。

2.tango

佛朗明哥里的tangos和阿根廷的探戈音乐无关。它是佛朗明哥古老调式中最轻快的一种。在tango这个大类别之下，包括tangos、tientos、tanquillo三种变化。据考证，tangos起源于卡地兹海岸地区，tangos一字源自当地的一种古老舞蹈，它的曲风轻快，令人想起篷车时代的马蹄声。

根据学者Antonio Espana的分析，tangos调式的特色是它使用两种节奏（compas）模式，compas的结构比起其他调式算是比较简单，容易入耳，也容易带起欢乐气氛。演唱特色在部份音符会延续好几拍，并有melisma的表现。由于tangos简单易懂，甚至引起观众唱和，它常做为独唱会的压轴曲，让气氛绷到最高潮。

tiento调式和tangos一样都是2/4, 4/4拍的compas，但是相对于tangos的欢乐气氛，tiento虽然也被归类为cante chico（轻松之歌），但是它的速度较慢，演唱风格较庄严，逐渐变成深沉的音乐。特别强调弱拍的抑扬顿挫表现。

据研究，tiento是tangos家族的年轻成员，大约成形于二十世纪初，发源地点是卡地兹，当地人试着将tangos的速度放慢，加上复杂的装饰音变化，使得情绪紧绷饱满，但是通常结尾有时会加速转为tangos。在吉他表现上，它虽被归类为tangos家族，刷弦（rasgueado）的方式却比较接近tanguillo。

tanguillo是tangos家族中最为轻松欢乐的歌舞，同样发源于卡地兹。它深受大众欢迎，因为在卡地兹的嘉年华活动里，murgas经常演唱tanguillo调式，所谓的murgas是演唱讽刺歌曲的业余歌舞团。

3.fandango

据考证，fandangos起源于阿拉伯人入侵西班牙之时（大约是西元711年），是一种非常古老的民间歌舞。一般相信，它起源于安大露西亚北部亚拉冈（Argon）的一种Jota双人舞。几乎安大露西亚各个区域都有自己的fandangos。基本上它分为两大形式，一种是fandango grande（great fandango，大），一种是fandanguillos（little fandango，小）。我们一般常听到的曲调较为活泼的是小fandango。

fandanguillo 分为好几种，包括fandango de Huelva，fandango de Lucena, Fandango de Almeria。另外有一种verdiales，发源于malaga地区，又叫做fandango de malaga。

一般来说，fandango grande是不搭配舞蹈演出的，但是fandanguillo仍保持它早年的歌舞形式，采用3/4或6/8的compas，维持严格的节奏规矩。

根据Antonio Espana的研究，fandango grande大约成形于佛朗明哥的黄金年代，也就是1920年代，有些演唱者以fandangos试验，放弃固定的节奏模式（compas），随意即兴自由发挥节奏，加强装饰音melisma的表现。虽然吉他伴奏部份仍采用fandangos的3／4拍，但是演唱部份完全放弃固定节奏，使得音乐结构乍听非常细弱，唯有演唱高手才能自由控制，让fandango grande表现出完美的力度。它的表现因而趋向深沉，fandango本身在情绪表达上属于cante chico，但是fandango grande却是cante jondo。

4.Siguiriyas

siguiriyas是吉普赛语，它的来源已不考。有人认为它是吉普赛人误将seguidilla念成siguiriyas。seguidilla是卡斯提尔的古民歌舞蹈，两者之间毫无关系。但是根据Paco Sevilla所写Flamenco：The Early Years中指出，最早的佛朗明哥乐谱出现在1779年的一出义大利歌剧中，里面用的调式就是siguiriyas。

siguiriyas是佛朗明哥调式中最深沉悲哀的一种（cante jondo），它的歌词多半探讨死亡、存在的孤独、绝望的爱情、沮丧、绝望与孤独。有一度，siguiriyas又称为playeras，这个字意思指“职业哭墓者”，可见此种调式的悲情。siguiriyas对佛朗明哥歌者而言是最大的挑战，对听者而言也一样，曾有佛朗明哥学者说，初次听siguiriyas调式现场演唱者，最好是不要离歌者太近，因为耳朵会受不了。

在佛朗明哥四大调式中，soleares与siguiriyas都是cante jondo，soleares被称为cante jondo之母，siguiriyas则诞生于佛朗明哥的黄金年代。它的compas属3/4，6/8拍，节奏规则严格，compas始于3/4拍那个小节的第二拍，结束于第二个3/4拍小节的第一拍。6/8拍的，compas始于第三拍。但是也有学者持不同看法，Blas Vega 便认为siguiriyas的compas其实是7/8拍，拆成2+2+3，或者连续两个四分音符加三个八分音符。不管怎么样，suguiriyas在演唱时几近自由拍，与吉他伴奏的compas形成对抗。一般来说，siguiriyas演唱很少搭配舞蹈，因为难度太高，很少有舞者能表演出配合歌者的深度与力度。至于吉他伴奏方面，公认Nino Ricardo是最好的诠者。

5.Bulerias

这个字是bulla（noise）与buria（to mock）的结合，意指嘲讽模仿噪音，充分表达出这个调式的特色。没有人知道bulerias源自何处，但多数学者相信这个调式源自alegrias in Jerez的快速版，充满乐趣与活力，对舞者与吉他演奏者而言，bulerias是最终的挑战。它是佛朗明哥曲调中，节奏难度最高的一种，但也是佛朗明哥的精髓，不管一个乐手、歌手会多少种曲调，不会表演bulerias，就称不上是个佛朗明哥乐手。虽然也是十二拍一循环的结构，却有较大的节奏弹性，充满即兴与旋律的变化。因为它的热闹气氛，常被当作演唱会的压轴曲。

（三）佛朗明哥的演唱艺术

1. Duende

在佛朗明哥的术语里，男歌者叫做cantaor，女歌者叫做cantaora，男舞者是bailaor，女舞者为bailaora。佛朗明哥的各式曲调称之为palos，节奏模式叫做compas，一般来说，佛朗明哥和蓝调音乐一样，是十二拍一循环，歌者随时可以改变即兴，譬如从3/4切分为6/8，再以装饰音继续切分，做各式即兴表现。因此，佛朗明哥的规则表面上看起来严谨，却有非常大的即兴空间，佛朗明哥吉他大师Juan Martin 便曾说，佛朗明哥是西班牙社会的小缩影，表面上固守尊崇传统，骨子里是无政府状态。

佛朗明哥艺术里有一个名词，叫做duende，意思是指演唱者的触感与灵魂，它主宰了演唱者与听众之间的沟通，即便是在表达快乐的情绪，演唱者也能传达深沉的情绪，令人动容。西班牙诗人Garcia Loca说，duende只能发现于“放逐的最深处，灵魂里最后一个鲜血四溅的房间”。它的力量来自于它超越了时间，duende的表现时刻本身就是不朽的。根据当代最重要的佛朗明哥唱片公司老板Mario Pacheco 的看法，duende是歌者的灵魂，世上天赐与的天赋，有的歌者有duende，有的就是没有，那不是训练与技巧可以弥补的。演唱会时，歌者与听众等待的就是duende的一刻，当那刻出现时，歌者不再是自己，而变成它所演唱的曲子。

2. Jaleo

在佛朗明哥表演里有一个特殊名词叫jaleo，它是一种曲调，也代表表演到最激昂时，歌者、吉他手与舞者的鼓掌声（palmas）、弹指声（palillos），以及观众的呐喊鼓噪声交错、互动，也就是最激昂、狂热的境界。听众听到迷醉处，不是高声呐喊！ole，就是高喊“打字机万岁”或“水”，前者是指舞者快速的脚步像打字机一样，后者是因为安大露西亚是个缺水的地方，“水”就变成最神圣的赞美词。

（四）佛朗明哥的舞蹈

1.来源与发展

佛佛朗明歌的舞者，男的叫做bailaor，女的叫bailaora。朗明歌舞蹈起源于1750年左右，在十九世纪时从街头与私人聚会，进入职业表演场所。在那里，舞者可以相互竞争、激荡，研发新的舞步，传奇舞者El Raspao、El Estampio就是在此时开创了当代佛朗明哥舞蹈眩人的步伐与动作，大约也是在那个时候，所谓的hata de cola（有花边、前面开衩的长裙）才变成女舞者的正式服装。1910年，佛朗明歌进入剧场，发展出所谓的Flamenco opera，结合舞蹈、歌曲、吉他独奏与喜剧。1915年，作曲家Manuel de Falla撰写了第一出佛朗明歌芭蕾舞剧。La Argentina则在1920年代成立第一支舞团，带队出国表演，让佛朗明哥舞蹈变成独立的艺术。1930年代到1950年代间，最著名的佛朗明歌舞是Carmen Amaya，巡回全球演出，让佛朗明歌变成举世知名的艺术。

2.舞蹈术语

不同的佛朗明哥palos都有不同的舞蹈流程（routine），规则非常严格。在我们探索一首完整舞蹈作品的表现前，必须先了解一些佛朗明哥舞的术语。

（1）llamada（yum-ah-da）：意思代表呼唤，但并非语言上的呼唤，而是由舞者踏出一连串步伐，提醒吉他手她打算结束这个段落或整曲舞码。

（2）paseo：意指踏步。舞者在舞台上踏步绕走，摆出威武华丽的姿态，做为两个段落的串连，踏步不能错拍。

（3）desplante：段落里的舞步快速爆发，通常以llamada启动，是全曲的高潮。

（4）silencio：意指安静。在段落间，吉他手停止伴奏，此刻舞者的舞步速度逐渐增快，带向高潮。这种表现特别常出现于algerias（ull-agree-us）。

（5）taconeo：脚步的变化，佛朗明哥舞者的脚步变化，可以从脚尖到脚掌到脚后跟，通常完整的舞蹈曲里会有一段特别表现脚步的solo。

（6）zapatedo：有两个意思，通常是指脚尖、脚掌、脚后跟的solo表现，创造出复杂的节奏。另一个意思是特指zapatedo这种舞蹈形式，它的足部表现特别复杂，往往急停后又开始，不断加速。旋律必须完全搭配步伐，需要吉他手与舞者的完美配合。

（7）jaleos（hell-aye-os）：意指欢呼。每个舞团都搭配有专门负责jaleos的人，男的叫jaleador，女的叫jaleadora。他们通常也负责以palmas（拍掌）、pitos（弹指）控制节奏的表现。

（8）ida：意指离开。舞者以舞步提示伴奏乐手她要从一个曲式转换成另一个曲式。

（五）佛朗明哥的吉他艺术

1. 佛朗明哥吉他沿革

在佛朗明哥的发展里，一直到十九世纪的后五十年（也就是所谓佛朗明哥黄金年代），佛朗明哥演出都尚未有专属的吉他，当时常用的不是昂贵的finas，就是便宜素材作成的六弦琴。直到1900年代，才诞生了佛朗明哥吉他。

佛朗明哥吉他诞生前的古典吉他不是用枫木便是用花梨木（rose wood）制成，非常厚重，吉他面板有繁复的装饰，弦拴为金属制，非常重。改良过的佛朗明哥吉他改采较轻的丝柏木（cypress wood），弦拴为木制，指板（neck）为西洋杉，较轻的材质减轻乐手的负担，也让佛朗明哥吉他呈现较为明亮、迹近打击乐器的声音。

近代，许多吉他独奏家为了配合演奏厅的音响，采用一种介乎古典吉他与佛朗明哥吉他的吉他，称之为flamenco negra，negra一字来自它采用黑色花梨木（dark rosewood）。较为沉重的木质，加上特殊的制造，让flamenco negra可以发出较为深沉，共鸣与清晰度都较好的声音，特别用于演奏厅的表演。

在1960年代以前，佛朗明哥吉他的演奏姿势都是用吉他放在上手臂与大腿间，到了1960年代 以后，多数乐手采用Paco de Lucia的方法，将吉他的位置降到大腿上，让腿部承受吉他的重量，手臂较为自由，因此乐手又可以使用较为重一点的吉他。

2. 佛朗明哥吉他手的派系族谱

许多佛朗明哥音乐史研究者认为佛朗明哥吉他独奏家的风潮始于二十世纪，其实早在1860年代，Julian Arcas便经常做独奏演出。根据Paco Sevilla所写的Flamenco: The Early Years，在所谓的cafe flamenco时代，吉他慢慢变成演出重点之一，乐手慢慢发出于独奏部分，强化伴奏的旋律，不仅与其他吉他手竞争，也和歌者、舞者争艳。慢慢的，每家cafe或俱乐部都有自己的吉他独奏者，有的乐手还会表演特技，譬如将吉他放到背后、拿到头上甚至戴上手套演奏，各出奇招，以吸引观众。

（1）Very Flamenco派：Paco el Barbero -- Nino de Ricardo -- Paco de Lucia (Manolo Sanlucar)

当代的佛朗明哥吉他艺术要溯源至吉他大师El Maestro Patino，他在年轻时代也常做独奏演出，但是他的最大贡献是教出了两个学生Paco el Barbero与Paco de Lucena，这两位学生的学生对当代佛朗明哥吉他风格的创建，有绝对性影响。

Paco el Barbero教出了Javier Molina（1868-1956），Molina则教出了El Nino Ricardo（1904-1972）。El Nino Ricardo不仅是伟大的演奏家、创新者，他的风格直接影响了Serranito、Manolo Sanlucar、Paco de Lucia。这一派的演奏风格粗犷强硬、情绪澎湃深沉，被称之为very flamenco。

到了1970年代，Nino de Ricardo这派强硬风格的吉他演奏，在Paco de Lucia、Manolo Sanlucar的创新下，有了更新的面貌。Paco de Lucia可以说只手改变了佛朗明哥的演奏风潮，他不仅秉承Nino de Ricardo的粗犷强烈情绪表达，更融合了Ramon Montoya这个“古典”派的音乐概念与细腻技巧。他率先将吉他位置放低到大腿上，给了乐手更多表现空间。他以惊人的picado（快速断音）、新的而且速度奇快的al-za-pua与rasquaedo（刷弦）手法（。除此之外，他还不断将其他音乐形式的元素加入到佛朗明哥中（譬如拉丁美洲音乐、爵士乐的的音阶与和弦概念）等。

（2）古典派：Paco de Lucena--Ramon Montoya(Manolo de Huelva )--Sabicas El Maestro Patino的另一个学生是Paco de Lucena，由他以降到Ramon Montoya、Sabicas，树立的所谓的古典派。

Paco de Lucena学习古典吉他出身，跟着古典吉他大师学习音阶弹奏、琶音等技巧，他对佛朗明哥吉他最大的贡献在创建了所谓的three finger tremolo，这是吉他技法的一种，在弹出一个低音后，接着连续弹出三个高音，听起来像是两把吉他的合奏。

Paco de Lucina在十九世纪的下叶，以多场独奏演出震惊世人，不幸在二十世纪初英年早逝。他对后来的一大贡献在教出学生Ramon Montoya（1880-1949）。Ramon Montoya被西班牙人誉称为Don Montoy（sir），以尊崇他的技艺高超。他以飞快的弹奏速度、音阶弹奏时的诗意音乐感、和弦指法的巧妙震惊世人，更创造了four finger tremolo指法。1937年，他灌录了史上第一张佛朗明哥吉他独奏专辑，成为后世乐手敬仰超越的模范。Ramon Montoya不幸在1949年过世。

与Ramon Montoya同时代还有一位奇才叫做Manolo de Huelva，他发明了所谓的alzapua技法，用拇指上下拨弹一根或一组弦，同时揉合单音的止弦。据称，Manolo de Huelva演奏技艺惊人，但是他排拒灌录唱片，因此死后并未留下任何录音作品。

真正继承Ramon Montoya古典路线的是Agustin Castillon（1910-1991），大家都叫他的绰号Sabicas，这个绰号源自他很喜欢一种绿白色的扁豆，西班牙文叫habas，因此被叫做habicas，不知怎么的，后来绰号变成Sabicas。

（六）新佛朗明哥


根据新佛朗明哥（new flamenco）运动最有名的制作人Ricardo Pachon所言，所谓的古典佛朗明哥到了1950年代末期，已经趋于全盘成熟，之后便是新佛朗明哥的天下。所谓的新佛朗明哥是指以古典佛朗明哥为本，融合其他类型音乐者，包括蓝调、爵士、bossa nova、salsa与摇滚。

第一个掀起新佛朗明哥运动的乐手是Paco de Lucia，他改变了许多传统的吉他演奏技法。接着歌者兼Manuel Monlina在1969年与赛维雅地区的摇滚乐团Smash合作，融合了蓝调与佛朗明哥的bulerias曲式。Smash在1970年解散，但是Manuel Monlina在1975年与歌手Lole Montoya合作，推出了Nuevo Dia专辑，终于引起注意。他们采用诗人Juan Manuel写作的词，打破了佛朗明哥固守许久的传统，终于诞生了新词，在这之前，每一代的佛朗明哥乐手都是演唱代代相传的古词。Nuevo Dia专辑销售超过百万张，Lole Y Monlina也成为新佛朗明哥运动的第一个功臣。

已故的吉普赛歌手Camaeron de la Isla被誉为是过去二十五年来最伟大的佛朗明哥歌手，也被认为是最古典的乐手。但是他在1979年勇敢跨出一步，推出La Leyenda del Teimpo专辑，大胆启用Federico Garcia Lorca写作的新词，搭配Raimundo Amador、Tomatito的双吉他，以及Alameda与Dolores摇滚乐团。这张划时代的实验作品当时被死忠派的歌迷批评得一文不值，在当时的唱片交换市场里，它根本不算上真正的Camaron de la Isla唱片。十年之后，大家终于公认它是Camaron的经典作品，它打破了佛朗明哥僵化的表现，新一代的新佛朗明哥纷纷以它为圭臬，踏着它的步伐前进探索。在这张专辑之后，Camaron de la Isla陆续实验了许多新素材，包括结合古典佛朗明哥与salsa音乐，最后又回归传统佛朗明哥。

三、推荐艺人

1.Terremoto: 本名为Fernando Fernandez Monge，出生于1934年，艺名Terremoto意思是指“地 震”，用来形容他低沈有力的声音。此曲录音于赛维雅的佛朗明哥俱乐部的现场演出，出版 于1991年，那时Terremoto已过世十年。

2.Susi:原本是个佛朗明哥舞者，被吉他大师Paco De Lucia发掘，将她训练为歌者，她演唱的 大部份作品都是Paco de Lucia的父亲Pepe Sanchez写的，她能演唱几乎所有形式的佛朗明哥音乐。这些年来，她都是跟着Paco de Lucia以及Camaron de la Isla的乐团演出，激昂且胆气十足的唱腔，深受西班牙听众欢迎。

3.La Perla de Cadiz: Le Perla de Cadiz（卡地兹珍珠）本名叫做Antonia Gilibert Vargas，1925年出生于Cadiz，死于1975年。曾经夺得多数比赛首奖。她的演唱风格自由无羁，充满愉悦情绪，直到罹患不治之症后，她的声音开始蒙上阴影，表现变得深沉。

4.Jaleo:是一个成立于1989年的佛朗明哥实验乐团，Jaleo一字的是指佛朗明哥表演时，舞者与乐手的节奏越来越快速、激昂，全场陷入疯狂时，观众与表演者的欢呼声。Jaleo这个六人组走的是结合佛朗明哥、爵士与摇滚的路线，乐团里共有一名古典吉他手、一名电吉他手，一个受过古典训练的横笛手，以及一个爵士乐出身的打击乐手，两名舞者。

5.Camaron de la Isla:本名Monge Cruz，Camaron de la Isla是他的绰号，意思是指“岛屿上的虾子”。Camaron de la Isla出生于San Fernando，非常靠近Cadiz岛，该岛盛产虾子，Camaron de la Isla因为骨架瘦小，因而获得“岛上虾子”的绰号。Camaron de la Isla出生于1951年，死于1992年，享年才四十一岁。他的死亡被称为“佛朗明哥歌坛最大的损失”。当天，不仅他的家乡降下了半旗，所有西班牙报纸都以一版头条报导他的死亡，西班牙最大的报纸El Pais说：“Camaron de la Isla只手复兴了佛朗明哥，将它带回绝对纯净的境界。”

Camaron de la Isla在1960年代尾开始登台演唱，一露脸，便马上被誉为是天才。吉他大师Paco de lucia曾说，你只要听他一开口，就知道他是个天才。在他生前，他经常与paco de lucia、Pepe de lucia、tomatito合作，我们现在要听的是他在1987年的巴黎现场演唱会，现场只有一把吉他伴奏，吉他演奏者是他后期的合作伙伴Tomatito。

World Music Rough Guide里有一段描写Camaron de la Isla的文字，非常贴切，他说：Camaron de la Isla的高音域唱腔有一种粗糙、腐蚀的力量，有时还会出现破音，传达出一种几近野蛮的核心风味。黑暗不透明的音色、敏锐的节奏感，加上迹近暴力的情绪张力，让Camaron de la Isla成为当代最重要的佛朗明哥歌者，他的声音仿佛在向宿命挑战。

即便在他最温柔的时刻，Camaron de la Isla的声音也能唤起听者的注意，有人形容他的歌声是“碎裂的灵魂”。他常以大胆的方式诠释歌曲的乐句与韵律，让人觉得那首曲子原本就应如此写作才对。Paco de lucia曾形容他为“Camaron de la Isla的声音唤起人类的孤绝，他给了佛朗明哥音乐一种狂野、野蛮的味道。每次听他唱歌，我就觉得灵魂离我而去。”难怪，Camaron de la Isla死后，一家报纸悼念文写着，“Camaron de la Isla的绝望是我们全体的安慰，他的痛苦安慰了我们。他声音里的无尽哀伤让我们得到平静。他仿佛为我们所有人承受受苦，他的宽大慷慨解放了我们的不幸。”

因为如此，Camaron de la Isla虽在四十一岁壮年，因吸食毒品过量死亡，却依然赢得了佛朗明哥圣人地位。他的死亡在乐迷心中留下了无可弥补的空虚。

6.La Nina de Los Peines:从1920年代到1950年代，西班牙最受欢迎的佛朗明哥乐手是La Nina de Los Peines，有人称她为西班牙二十世纪最伟大的歌者，她的歌声深沉，充满共鸣，是cante jondo类别的顶尖高手。她的本名叫做Pastora Pavon，La Nina de Los Peines是她的绰号，意思是“带着发梳的女孩”，有人说这个绰号来自她八岁登台演出时，头上戴了两只大发梳。多数人相信这个绰号源自她曾唱过的两句歌词：用我的发梳梳你的头发，它是用肉桂树做成的。La Nina de Los Peines生于1890年，出生在佛朗明哥艺术中心赛维雅，很小便登台演唱，她的哥哥是著名歌者Tomas Pavon，她则嫁给了另一个著名歌者Pepe Pinto。La Nina de Los Peines 生前灌录无数作品，最近纷纷以digital remastering重新上市。她死于1969年，赛维雅市议会前面树立了她的雕像，以纪念这位伟大歌者。

7.Pepe Marchena: 在1903年出生于赛维亚。连续五十年，他都是西班牙最受欢迎的歌手，场场演出爆满。乍听之下，他和所有佛朗明哥歌手都不一样，乐评界与分析家对他的评价毁誉参半。直到近年，他作为佛朗明哥艺术的革新者才获得肯定，他特别的演唱风格也才获得高度评价。他的声音平顺、圆滑，冷静、随和，从不费力。最特别的是他的唱腔风格，自由转弯攀升，有人形容他的装饰音就像葡萄藤架上攀爬的蔓藤。某些评论家认为他这种自由潇洒的演唱风格不符合佛朗明哥精神，但是观众疯狂喜爱他，尤其是女观众。曾经有一位女观众说：说到求爱技巧，Pepe Marchena是第一名，别的男人必须登堂入室，他却只需要在门厅唱歌。

Pepe Marchena生平有许多大胆尝试，譬如他是第一个站着演唱的歌手，多数佛朗明哥乐手都是坐着唱歌。他也是第一个搭配管弦乐演唱佛朗明哥的乐手。他经常以念白搭配唱腔，创造出属于自己的风格。

8.Enrique Morente:被誉为是现存最伟大的佛朗明哥歌者（不包括那些死掉的）。不仅因为他的歌声好，技巧高，更因为他擅长将西班牙诗谱成歌曲，不仅演唱佛朗明哥，他也写作室内乐、电影配乐、剧场配乐。他是非吉普赛人，也就是payo，在Cameron de la Isla尚未过世前，他们并列为payo与gitano佛朗明哥的代表性人物

9.Fernanda and Bernarda:不少喜爱佛朗明歌音乐的人认为只有gitano（吉普赛人）演唱的佛朗明哥才是最正统的，payo（非吉普赛人）的演唱方式无法表达佛朗明哥的纯度与力量。Fernanda and Bernanda姊妹便认为是最能表现佛朗明哥音乐纯度的歌者。这对姊妹出生于Utrera（乌垂拉），这个吉普赛人集居地以盛产女歌者闻名。她们的祖母是传奇歌手Pinini，自创一种佛朗明哥调式Cantinas del Pinini，从Cadiz地区的调式风格蜕变而来。Fernanda全名是Fernanda Jimenez Pena，她经常和妹妹Bernanda搭档演出。Fernanda被评为是过去三十年里最伟大的歌者，曾多次赢得哥多华cante jondo大赛。她的演唱曲目不是很广，集中于乌垂拉地区盛行的调式如buleras, soleras, siguiriyas，后者也是吉普赛歌者的招牌调式。她的声音不是很完美，力度也不足，却以哀怨的啜泣、精采的手势，搭配上无比惊人的专注力，让她的现场演出变成伟大的悲情解放。

10.Carman Linares : 是目前西班牙首屈一指的佛朗明哥女歌者，她从十五岁便在父亲的指导下，开始职业演唱生涯，二十几年的演唱生涯里，获得无数大奖。曾和已故的吉普赛佛朗明哥大师Camaron de la Isla合作过，也和被评为西班牙佛朗明哥男子演唱第一把交椅的Enrique Morente、吉他大师Paco de Lucia 合作过。

11. El Indio Gitano :本名Bernardo Silva，El Indio Gitano意指“吉普赛印度人”，点出了他的身分血统。El Indio Gitano的佛朗明哥演唱屏除录音室花招，喜欢用简单的吉他伴奏，许多伟大的佛朗明哥乐手，包括Camaron de la Isla、Paco de Lucia、Enrique Morente都曾公开表示，El Indio Gitano是他们最激赏的歌者，他对tango、bulerias等曲调的诠释，自然涌现吉普赛色彩。El Indio Gitano通常只在地方俱乐部表演，备受唱片公司忽略，十分可惜。

12.Carman Amaya :已故的佛朗明哥舞蹈传奇Carmen Amaya的作品，她出生于1915年，死于1963年，享年仅四十八岁。Carmen Amaya是纯种吉普赛人，祖先可回溯至印度。她的父亲是职业吉他手，她则自小跟随父亲四处表演，五岁时便登台跳舞，十四岁时在巴塞隆纳万国博览会演出，震惊全场观众，成为举国知名人物。1942年，她赴美演出，征服了纽约观众，1944年到好莱坞，拍过数部电影，也在百老汇演出。之后，她在吉他天才Sabicas的陪伴下巡回世界演出，将佛朗明哥舞蹈艺术推广到全世界。甚至曾以吉普赛风格的舞蹈重新诠释拉非尔的全本波丽露。

法国小说家Jean Cocteau曾如此形容Carmen Amaya：“她是冰雹落在窗台的声音，燕子的歌声，也是美艳女子双唇间的那根黑色香烟，她是如暴雨倾盆而下的喝采。当Carmen Amaya与她的族人来到巴黎，他们以蝗虫侵袭树叶的速度，迅速将巴黎的丑陋、沉闷、痲痹一扫而空。”

Carmen Amaya是个典型吉普赛女人，她非常照顾家人，走到哪里都把全家族带上。巴黎的上好饭店曾拒绝她们进驻，因为她的兄弟居然在卧室起炉灶烧传统吉普赛食物。为了养活她庞大的家族，Carmen Amaya不顾长年奔波所带来的身心俱疲，卖命演出，终于在火车上感染肺炎，撑着回到巴塞隆纳，旋即死于肾衰竭，享年只有四十八岁。

14.Sabicas :吉他大师Sabicas1912年出生于Pamplana地区的Castellon Campos吉普赛家庭。自 小他便展露极高的音乐天分，无师自通学会吉他，七岁公开登台，十岁在马德里举行演奏会。著名的吉他大师Ramon Montoya听到他的演奏，对他赞不绝口。著名的演唱家如La Nina de los Peines, Pepe Pinto等纷纷邀请他做伴奏乐手。1936-1950年间，他伴随Carmen Amaya巡回美国、墨西哥、阿根廷以及欧洲。1967年起定居纽约。不少分析家认为今日的吉他高手如Paco de Lucia，Tomatito等都受到Sabicas的启发，他的演奏技巧出神入化，分析家说，在Sabicas之前，佛朗明哥吉他演奏或许有办不到的地方，但是在他之后，没有不能克服的领域。Sabicas不仅是个演奏家，还会作曲，奇怪的是他不会读谱，有一次居然说：五线谱上的音符，好像电线杆上的小鸟。

15.Katema:吉他手Pepe Habichuela的三个侄子Juan、Antonio与Jose Miguel Carmona在1980年代初和Jose Soto合组Ketama乐团。Ketama的目标是将马德里传统的吉普赛佛朗明哥音乐更新，融合当代西班牙都会音乐。Ketama曾和骚沙乐手Ray Barretto、非洲二十一弦竖琴手Toumani Diabate以Songhai之名出版过两张专辑，也和爵士乐手Don Cherry合作过。

16.Pata Negra: 在新佛朗明哥运动中，Pata Negra是非常有名的兄弟档，他们本名为Raimundo Amador与Rafael Amador，他们在1978年灌录首张专辑，迟至1987年才发行。以蓝调风格电吉他为主奏乐器，为佛朗明哥注入锐利的摇滚触角。Pata Negra兄弟一共发行三张专辑，不仅延揽了自己的表兄弟加入打鼓、演唱，Jorge Pardo、Carles Benavent等均曾和pata Negra合作过，后来加入Paco de Lucia的六重奏，开拓了全新领域。

17. Diego Carrasco:是位吉普赛的佛朗明哥乐手，喜欢自己创作歌词，非常看不起大部份的佛朗明哥乐手都是互相拷贝创意，或者从前辈身上挖掘灵感，但是他写作的歌词太过特别，编曲又很怪，除了经常将佛朗明哥和爵士乐结合外，还试过融合摇滚、巴哈、与巴洛可音乐，所以没有歌手要唱他写的歌，Diego Carrasco最后只好自己学唱、学打击乐器，表演自己的作品。


四、延伸聆听

A:入门综合类

1. Duende: From Traditional Masters to Gypsy Rock, various artists, 3-cd boxset/Ellipsis Arts (CD3350)----完整介绍佛朗明哥的发展史、演唱家、吉他大师与新佛朗明哥
2. The Rough Guide to Flamenco, various artists/World Music Network(GRNET 1015)

B:大师系列（本系列为佛朗明哥学者Mario Bois整理的经典大师系列，全套十四张，含演唱大师、吉他大师与舞蹈大师，不少作品是早年七十八转唱片的复刻，认识佛朗明哥大师不可或缺的系列，上扬代理进口）

1. Grands Cantaores du Flamenco: Pepe De la Matrona/Le Chant du Monde
2. Grands Cantaores du Flamenco: El Mino De Almaden
3. Grands Cantaores du Flamenco: La Nina de Los Peines
4. Grands Cantaores du Flamenco: Terremoto de Jerez
5. Grandes Figures du Flamenco: Carman Amaya
6. Grandes Figures du Flamenco: Ramon Montoya
7. Grands Cantaores du Flamenco: Manolo Caracol
8. Grands Cantaores du Flamenco: Manuel el Agujeta
9. Grands Cantaores du Flamenco: Antonio Mairena
10. Grands Cantaores du Flamenco: Pepe Marchena
11. Grandes Figures du Flamenco: Nino de Ricardo
12. Grands Cantaores du Flamenco: Tio Gregorio el Borrico
13. Grands Cantaores du Flamenco: La Perla de Cadiz
14. Grandes Figures du Flamenco:Sabicas
15. Grands Cantaores du Flamenco: Camaron de la Isla

C: 新佛朗明哥与吉他类

1. Antologia, 2-cd boxset/Paco de Lucia (Mecury 73145284212)
2. Friday Night at San Francisco/Al Dimeola, Paco de Lucia, John McLaughlin/Columbia(CK 65168)
3. Temporal/Radio Tarifa/World Circuit(048)
4. Flamenco puro ‘Live’/Paco Pena/London(443902-2)
5. Coplas Madruga/Martirio and Chano Dominquez Trio/Collection Lcd el Europeo(Lcd 8)



——转自网络

看到陶笛，有很多人会联想到中国很古老的乐器埙，以至于在台湾和香港，陶笛的别名叫作洋埙。这两种乐器出现的年代虽然都很久远，但中国的埙的历史要长很多，但不能因此认为陶笛是受中国埙的影响发展起来的。由于原始社会的特定条件和从各地出土的陶器来看，这种生产技术并不是由谁来传授的，而是由不同地区的人们在各自的生产、生活实践中发现和发明的。

陶笛类乐器有很长的历史，在1973年，浙江余姚河姆渡出土了许多支孔数不等的禽骨。这些禽骨经碳十四检测，已有七千年历史，经专家们鉴定，认定他们是先民用以诱捕飞禽的狩猎工具。部分骨哨，至今仍可以吹出简单的音调，与鸟鸣相像。此外，中国最古老的埙也是在这里出土的，不过只有一个吹孔，无音孔，只能发一音。

在南美洲的厄瓜多尔出土了一批粘土烧制的器具，制作的年代大约在公元前2000年，经分析发现，当时人们对粘土的制作水平达到了一种很高的水平，这些器具被证实并不是玩具，其中有一些可以吹奏简单的乐曲。经过发展，在公元前500至600年，玛雅人制作的陶笛可以吹奏完整的音阶。

陶笛从美洲来到欧洲是在西班牙占领时期，在1527年，一批墨西哥的阿芝台克艺人给查尔斯五世宫廷的表演就用到了带哨口的陶笛。演出获得很大的成功，给在场的每个人留下了深刻的印象，他们成名后，经常到欧洲各地演出，让更多的人认识到这种乐器。

陶笛的名称ocarina的来历，有一种说法是意大利北部的小村budurio有位名叫juzeppe的面包师，经常用他的烤箱烧制低温陶制玩具和一些新奇的东西，有一次他烧制了一种上面有像脖子一样哨口的蛋形玩具，因为很像日常生活中常见的小鹅的形状，所以就起名为“ocarina”，意大利方言就是“小鹅”的意思。陶笛的英文名称“ocarina”就是从这里来的，音译为奥卡利那笛，该名称一只普遍沿用至今。

随着自由贸易和工业革命的发展，意大利王国在1861年形成，1860年Giuseppe Donati在意大利成立了第一个工厂开始制作陶笛，他们对原先流行的陶笛进行了改造，现在看到的意大利十孔陶笛就是在那以后出现的。这个工作室几经转让，现在仍在生产意大利式陶笛。

第一次和第二次世界大战期间，由于陶笛尺寸小，易于吹奏，为了鼓舞士气，美国军中开始流行这种乐器，为了便于批量生产，一般都采用石膏或塑胶材料，形状多采用小鹅形状和甘薯的形状。在《17号囚房》这部片子可以看到有关这种陶笛的情况。

随着陶笛的流行，1963年在英国伦敦John Taylor制作了第一个四孔的陶笛，四个大小不同的孔好像是二进制的排列，可以组合出十六种不同的状态，第一次用很少的孔实现了更多的音。指法也和以前的顺序指法不同，采用的是交叉指法，此外在还可以扩展为5孔、6孔甚至更多，音域也随之增加。现在流行的六孔的陶笛就是以它为基础的。

在日本，当时还是高中生的明田川孝在东京的德国博览会上第一次见到了意大利式陶笛，给他留下了很深的印象，由此产生了很大的兴趣。在1928年进入东京艺术大学雕刻系学习时，开始制作陶笛，并对意大利式陶笛进行改造，使之成为一种正规的乐器，这就是现在我们看到的十二孔日式陶笛，在日本，陶笛还有一个名字，叫做土笛。随着十二孔日式陶笛在日本的流行，先后出现了很多著名的陶笛演奏家。宗次郎就是其中一位，他的《故乡的原风景》曾出现在香港和台湾拍摄的多部武侠影视剧中。

在台湾最早流行的陶笛是秘鲁样式的工艺陶笛，能发声但吹不出音阶，后来经过改进，现在已经成为台湾主要的陶笛样式，在中国大陆称之为台湾式陶笛，常规的形状像一个水滴或心形样式，也有各种变形的陶笛品种。在台湾有很多地方都有制作陶笛的地方，比如南投县的鼎记陶笛、高雄市的唐山扁笛、还有宗翰陶笛、是诚陶笛等等很多，其中的是诚陶笛陈金续自己研制的陶笛品种，指法和流行的标准六孔的不一样。说到台湾陶笛的发展，有个人不能不提这就是游学志先生，在台湾推广陶笛上起到了很大的作用，迄今为止出了很多陶笛音乐唱片。

在中国大陆的陶笛主要受台湾影响，包括陶笛这个名称也是沿用台湾叫法。近些年来也出现了很多陶笛制作者，这其中有一部分是原来主要制作陶埙的，兼做陶笛，其主流产品的因为是套用埙的指孔，虽然比埙容易吹但指法麻烦；还有一部分制作者为了怕交叉指法教学和制作上的麻烦，套用了中国笛子的指孔排列，对有笛子基础的人很容易上手，但音域过窄；还有一部分是以台湾六孔陶笛为基础，经过模仿和改进，继承了这种陶笛的易吹易学的特点。这些陶笛制作者对陶笛在中国大陆的普及起到很重要的作用，相信不久，陶笛在中国大陆会成为一种普遍的乐器。


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吉他的祖先，可以追溯到公元前两三千年前古埃及的耐法尔，古巴比伦和古波斯的各种古弹拨乐器。考古学家找到的最古老的类似现代吉他的乐器，是公元前 1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器的最显著特点。

在十三世纪的西班牙，由波斯语逐渐演化成的西班牙语吉他一词就已经形成，在当时种类繁多的乐器中，已经出现了“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。

文艺复兴时期是吉他的鼎盛时期。十六世纪四对复弦的吉他和它的近亲－－用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰、纳乐瓦埃斯、穆达拉，以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯、科尔贝塔、维赛等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他曲目中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。

当时著名的鲁特琴大道兰和魏斯等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲具有不朽的价值。十八世纪后期鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐，古典吉他的黄金时代终于到来了。

十九世纪初，活跃在当时吉他音乐中心巴黎、维也纳还有伦敦的最著名的吉他大师有索尔，阿瓜多，朱利亚尼，卡罗利，和卡尔卡西。其中索尔和朱利亚尼除了是吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦吉他日后的发展奠定了基础。尤其索尔在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。

十九世纪后期著名的吉他音有乐家考斯特、默茨、卡诺、雷冈第等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪吉他音乐的经典。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。

吉他成为和钢琴、提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器，在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。



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布鲁斯口琴又称民谣口琴、蓝调口琴、10孔口琴等，布鲁斯口琴体积小易于携带，但其音域横跨三个八度，而且可以通过压音、超吹等技巧制造升降音，技术型的乐手能吹奏出3个八度内的半音阶（相当于吉他12品以前所跨的音域）。

布鲁斯口琴采用单黄片发声（实际上在压音等技术里面没有这么简单），一共10个孔，每一个孔吹吸发音不同。

布鲁斯口琴除了便于携带外，还有很多优点：音色独特，时而忧郁时而雀跃；模仿能力很强，模仿火车、小鸡，甚至能模仿人说话；表现风格众多，从民谣到摇滚，从乡村到爱尔兰风格，从蓝调到爵士……几乎没有它所不能的。

布鲁斯口琴也是在电影配乐、流行歌曲配乐、乐队演出中使用最多的口琴。在芝加哥布鲁斯乐队里布鲁斯口琴的地位及其重要，和吉他钢琴一样，都是不可或缺的一部分。

布鲁斯口琴的技法很多，手哇音、压音、超吹、超吸、喉震音……当然还有复音口琴的打舌伴奏，八度、五度奏法，甚至是分解和弦伴奏法。布鲁斯口琴的诸多技巧造就了他特殊的表现力。

布鲁斯口琴还可以像吉他一样通过效果器进入音箱，真正的电声口琴炫起来可是丝毫不输给吉他的哦！！

布鲁斯口琴除了常用的richter调音方法外还有很多种特殊调音方式，如：paddy richter、和声小调、自然小调，乡村调音等等。这些特殊的调音方式更大的丰富了布鲁斯口琴的表现力。



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